尽管虚拟现实技术（Virtual Reality） 已出现有一段时间，但被广泛应用于电影这个艺术领域却是近些年的事情。早在1987 年，虚拟现实这个名称被一个叫Jaron Lanier 的可视化虚拟编程实验室创始人提出，它就成为该类技术的正式称谓。随后，随着计算机技术，特别是移动技术的迅速发展，虚拟现实获得了更加广泛的推广和运用。2016 年，被称为“虚拟现实艺术形式诞生”的元年，虚拟现实与电影艺术的结合，革命性地改写了传统的电影形态，电影生态出现了新的格局。传统电影所确立的电影作为艺术认知和作为叙事文本等命题，在这场技术革命的冲击下开始发生范式的动摇。这推动着我们去重新审视电影究竟是什么，以及虚拟现实技术的电影合法性等问题。

一、 从叙事到影像

从电影发展的历程看，尽管提升电影技术的努力从未中断过，电影的建构样式也被不断丰富，但长期以来的叙事型本质却从未被动摇。创作者的表达意图作为电影创作的内在驱动，确立了电影的主体性与认知性范式。然而，这种情况在虚拟现实技术出现后却遭遇了危机。虚拟现实技术对影像视听感知前所未有的开掘，直接促成了影像层本身的浮现。这是否会最终导致电影表意机制被遮蔽，以及由此改写电影话语的逻辑建构体系，都不能不为当前的电影研究所关注。

一直以来，电影的呈现就沿着两条路径进行：表现性文本与再现性文本。就表现性文本而言，创作者对镜头关系的精心剪辑和对镜头的审美修辞，都在证明电影被赋予了表现的力量。尽管从技术层面说，电影从无声到有声、从黑白到彩色的推进似乎表明它在朝着更加逼近客观真实感知的目标努力，但物象与事件的呈现显然又并非纯粹客观的。声音、色彩、物象的真实终究只是幻觉，只是为了更有效地调动起观众的日常经验，强化观众对电影的沉浸感。在此，镜头表现类似于梦对这些“日常生活残片”的改装。而经由镜头剪辑形成的故事“发展线路都是用来使最初的影像（形象） 易于辨认，用来使突然陷入影像的不确定性之中的主体（即观众） 逐步重获保证”。[1]为了唤起观众对影片的“真实”印象，日常物象在影片中首先被进行了精心改装，成为有待辨认的对象。而电影的功能就体现为经由对事件的合日常逻辑的建构，使得物象获得观众日常经验的指认。在此过程中，观众对“残片”的回忆驱动实际上又反过来掩盖了镜头被修辞改装和精心剪辑的客观存在，确保了它们不为观众所轻易察觉。这就清晰地解释了为何我们会把影像中那些获得明显修饰的事物感受为是真实的。影片就在这种复杂的心理机制的驱动下，建立起了观影的真实幻觉。

而就再现性文本而言，有力的观点可追溯到克拉考尔的“物质现实的复原”和巴赞的“完整电影神话”理论。它们认为，“记录”是电影有别于其他艺术的功能特质，它确保了电影有能力再现一个真实的世界，而这也正是电影作为独特艺术的价值。于是，再现物象原貌也就成为电影作为再现性艺术的建构基石。然而，电影再现真实其实是一个内涵丰富的实践理论。电影的现实复原实际上指向的是一个充满事件性的现实世界，它致力于还原的也是事件的真实（或者说基于事件真实的真理真实）。物象复原则只是作为对抗影像改装的手段，维护了影像的真实，却并不主要涉及事件的建构这一功能，因此也就并不构成现实复原的全部内涵。电影对事件的展现主要是通过镜头剪辑这一手段完成的。这就意味着，剪辑的透明与否更是决定事件纯粹的关健。这就是说，“完整电影神话”的实现，有赖于物象与剪辑的双重透明。在这个问题上，镜头剪辑无从回避的事物取舍、顺序选择等，已然表明了事件的不可透明。因此，纯粹的再现性电影也就只能是作为一种“神话”。电影最多实现的也只是“现实的渐近线”。

不难看出，无论是传统的表现性文本还是再现性文本，事件性都是影片建构的核心，因此实际上都属于叙事的文本。镜头组合和剪辑的非透明性决定了此类影片从来不会脱离创作者的表达意图。尽管随着电影的发展，影片的叙事结构变得更加复杂，出现了多种话语并存竞争的格局，但叙事连贯性的中断并没有改变影片经由事件进行表意这一性质。创作者的主体意图是依然在场的，并且影响着观众对影片表意的判断。对此，克里斯蒂安·麦茨的电影符号理论就为我们揭示了不同叙事模式的同质性真相。麦茨认为，叙事是一种结构的模态，结构决定了影片的表达走向。因此，尽管故事的要素是可以替换的，但并不能改变其表意的模态化本质。这就是麦茨著名的电影八大组合段理论。它确认了传统电影的认知主体性范式，或者称为叙事的权力中心范式。