今年是张爱玲诞辰100周年。许鞍华执导的张爱玲小说《第一炉香》的同名电影还未正式上映，就已经吸引了很多关注。许鞍华对张爱玲的小说可谓情有独钟，先后拍摄过《倾城之恋》（1984年）、《半生缘》（1997年）。其中，《半生缘》是张爱玲的第一部完整的长篇小说，原名《十八春》。张爱玲以其独特的苍凉笔致讲述了顾曼桢和沈世钧之间悲欢离合的爱情故事。这部小说最早于1950年3月到1951年2月在《亦报》连载。后来张爱玲在上世纪六十年代旅美期间又进行改写，并改名为《半生缘》。《半生缘》从诞生起就一直受到影视界的喜爱，先后出现过电影、电视版。由于张爱玲常把电影表现手法熟稔地应用于小说创作中，因此她的小说一向有“纸上电影”之美誉。这种融电影技巧于小说中的独特性为张爱玲小说到影视作品的改编，无疑提供了极大的空间，为小说和电影、电视剧这些不同的表达媒介无形中架起了一座转化的桥梁。

1997年许鞍华执导的电影《半生缘》，以女性导演特有的细腻敏感的解读，对小说改编为电影的转换做出了成功的探索，其中画外音的大量运用是这部影片的一大特色。影片中主人公曼桢和世钧的画外音几乎贯穿电影始终，人物内心独白和旁白相结合的画外音形式有力地把控并凸显了电影的叙事节奏。画外音有广义和狭义之分，广义的画外音（offscreen）泛指电影画面外的一切声音，既包括人声，也包括音乐和音响。狭义的画外音（voice over）特指画面外的人声部分，较为常见的形式有人物画面外的独白、旁白、解说等，这类画外音作为电影中常见的语言策略，在电影中起着主导作用。本文拟以许鞍华电影《半生缘》中狭义意义上的画外音作为研究对象，探讨影片中画外音中的人声部分在电影中的叙事功能。

一、对内心的表达

张爱玲小说非常擅长剖析人物内心细腻复杂的情感和微妙的心理波动，然而，电影镜头的展现是有限的，因此电影中往往以人物的独白或旁白的画外音形式来辅助完成这种心理的表达。从叙事学的角度而言，影片中的人物独白或旁白都属于第一人称的画外音。画外音可以极为准确地传达出剧中人物的内心，随时随地的表达影片中人物的情感、对事件的看法等，侧重的是当下的感受和情绪。就如法国电影评论家克一埃·马格尼所说：“采用第一人称叙事以后，我们破除了电影观众历来不带个人感情的（因而是虛假的和抽象的）视象，获得了一种更接近于正常感知过程的理解方式。”[1]

影片中第一人称旁白很大程度上是交待人物隐秘的不能说出的心声，“表达人物没有说出来的想法的话语”[2]。影片中当曼桢告诉世钧姐姐曼璐要结婚时，世钧情不自禁表现出来的如释重负的喜悦。曼桢表面上虽然看不出任何的心理波动，但是画外音表露了她内心真正的情绪，“世钧那么开心，就知道他是很介意姐姐的职业的，好多次他送我回家，都没说要进去坐，大概是因为姐姐的缘故吧”。显然曼桢是介意世钧这种喜悦的，这种微微不满的想法通过画外音传达出来。这也为故事后面因为世钧父亲认识曼璐的旧事，而导致曼桢和世钧二人心生龃龉埋下了伏笔。

另外，人物通过画外音进行内心想法的传达，有时起到反思的无奈况味。当面对曼璐病逝、孩子生病的现实，曾经倔强的曼桢终于妥协，为了孩子选择回到曾经伤害她的祝鸿才的身边。当天夜里祝鸿才在孩子的病床前向曼桢道歉，第二日清晨，当曼桢醒来后，安静的室内洒满一地的阳光，餐桌上是祝鸿才贴心准备的早餐。曼桢怔忡良久，借画外音表达了自己那一刻心中所想，“要永远爱一个人，跟永远恨一个人，是同样困难的。我决定留下来，大半是因为这个孩子。从前我以为我会跟姐姐不同，现在才发现，走了半生的路，原来是跟在她的后面”。这段内心独白式的画外音，似乎隐含着为曼桢最终回到祝鸿才身边的一种开脱与解释。作为造成曼桢和世钧悲剧的关键人物之一的祝鸿才，无疑是可恨的。但是影片在这里通过曼桢一段无奈又悲凉的画外音，弱化了对祝鸿才这个人物的恨意。人生往往就是如此的不彻底。

但是，我们也应该注意到，借画外音表露剧中人物心声的形式，在某种程度上会稀释并消解情感的浓度。影片中当曼桢从姐姐家逃出后，在叔惠家得知世钧已结婚的消息，曼桢走在漫天风雪中，突然看到一个仿似世钧的背影，曼桢失神地跌跌撞撞冲过去。电影在这里同时运用了世钧和曼桢的画外音。世钧温吞的声音先响起，“今天又下雪了，我好像看到一个像曼桢的女人，可是转眼之间，她已经不见了，也许是一种幻觉，因为我一直不能忘记她”。随之是曼桢的画外音：“我想每一个人到老，都可以有两三件事能拿出来讲的。如果我跟世钧真的结了婚，生几个孩子，那一定不是个故事了”。这段旁白在一定程度上稀释并解构了命运无常的伤感和感慨，提醒观众这仅仅只是一个故事而已。