一、电影：跨文化传播的有力手段

作为大众媒介的一种重要形式，相对于报刊、广播、电视等，电影以其蕴含意境的画面与声音表意，具有区别于其他媒介的独特性与趣味性。

同时，电影作为一门艺术表现形式，源于生活而又高于生活。现实生活中的真实事件经过一系列的加工处理后，形成电影蓝本，并通过电影语言表现出来，这种对现实生活的改编往往更能吸引受众。电影与现实之间的联系与距离，如若控制得当便会营造出强烈的感官体验，以其“烟火气”的现实生活故事和浪漫迷幻的细节与效果处理，“陌生化”的影像艺术效果使得影片真实、饱满、新奇，能有效地抓取受众注意力，使传播更为有效。而且，受众往往会不定程度地产生共情，对电影中的文化符号和情感诉求产生认同感。

不可否认的是，当下，电影在人们的文化生活中占据着越来越重要的位置。电影市场影院、银幕数逆势增长，年度观影人次达5.48 亿。美国传播学者尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中对电视节目娱乐化对受众精神世界的麻木作用反思一定程度上也适应于当下的电影界。在这个“娱乐至死”的时代，电影的娱乐性吸引并形成了大批量固定的观影群体，这无疑使得电影在当下作为传播媒介在跨文化传播范式中的作用愈发凸显。李安的电影中，无论是《卧虎藏龙》的中国式侠骨柔情，还是《少年派的奇幻漂流》中的对宗教信仰的探讨，无一不具有多元文化的价值属性。

一直以来，电影都是文化输出的重要手段之一，其自身的文化属性使得电影不可避免的在构建与传播文化价值体系与文化结构的过程中扮演着举足轻重的角色。这一点在当下的跨文化传播研究中值得注意。

二、本源：文化冲突与融合

作为台湾的“外省第二代”，李安几乎从小就处于跨文化的夹缝中。彼时的台湾，中原文化和日本文化相互激荡，为了融入新的环境，需要不断在二者之间寻找平衡。且李安出生于一个传统保守的士大夫家庭，父亲是中学校长。如中国传统的父权社会大多数家庭一样，“父亲”很多时候更具符号象征意义，代表着立法规范和主流价值。中国传统文化的影响根深蒂固使得李安的电影始终都没有摆脱东方思维与文化的印记。而在伊利诺伊大学读书的两年时间，跨越大洋的东西方之间的文化鸿沟，在不断的文化认知与身份认同中产生的对文化的怀疑与恐慌，两种截然不同的文化之间的交错和冲撞，迫使他不断的解构、融合并且重建自我认知的文化结构。多元文化的交织下、冲突与融合深刻的体现在在李安的电影中，造就了其电影的跨文化特质。

正如他早期的“父亲三部曲”，从《推手》中道行高深的太极拳宗师，到《喜宴》中退休的军界将军，再到《饮食男女》中厨艺高超的中国菜大师，台湾演员郎雄所饰演的“父亲”都有着来自中国传统父权社会的印记。这个“父亲”沉默寡言，恪守传统，无怨无悔为孩子付出，与孩子缺乏必要的交流，习惯用自己的父亲思维衡量孩子。这是典型的“中国式”父亲，是中国传统父权社会的一次集中展示，也是李安电影中传统中华文化的印记。同时，《喜宴》、《推手》讲述的都是美国文化和中国文化两种不同文化背景下产生的不同的思维方式所导致的矛盾冲突。可见，无论是横向还是纵向，李安电影中的跨文化传播都印记深刻。

值得注意的是，李安电影经常采用东方电影表现手法，但取材不仅限于东方社会，西方文化在李安电影中也占有很大比例。同时，几乎李安的所有电影采用的都是好莱坞制片模式。不仅如此，即使根据中国传统的武侠小说改编的《卧虎藏龙》以及根据张爱玲小说改编的充满民国韵味的《色·戒》所启用的编剧也包括了詹姆斯·沙姆斯这样一位美国人。《少年派》这部影片更是具有非常明显的跨文化元素：导演李安是美籍华人，编剧大卫·麦基是美国人，而影片的故事背景则主要是少年派的故乡——印度。可以说，《少年派》这部电影本身就是多种文化碰撞结合的产物。可以说，李安到目前为止所执导的电影长片，即使早期由台湾方面投资拍摄的影片，也都具备跨文化传播的属性。

三、壁垒：全球化当下的文化危机

正如跨文化传播学奠基人爱德华·霍尔在《超越文化》（Beyond Culture）一书的引言部分所指出的：当今世界面临着两类危机。第一种是可见的，即人口与环境的危机。第二种不容易察觉，但是同样严重的危机便是人类与其延伸物、制度、观念之间的危机，以及居住在这个地球的众多个体与群体之间的关系。[1]