巴尔特看来，电影与摄影照片有根本区别

而在1964年的《图像修辞学》，巴尔特更是从词源学提出了“图像一模仿一类比”的结构公式。图像（Image)—词与拉丁文“模仿”（Imitari)—词同源，那么“类比式再现（‘复制'）可以产生一些真正的符号系统而不再仅仅是一些普通的象征符号之汇聚”，由此图像所能代表的类比性再现的功能，成为“抵抗意义的场所”。

借此，巴尔特提出了在他看来电影与摄影照片的根本区别：电影需要对一系列图像进行编码和组合，因此“无须与先前的虚构性艺术真正决裂”，而摄影照片则是“无编码的讯息”。当代技术越是发展信息的传播方式，越在提供掩盖既定意义，构成外部其他意义可能性：照片的内涵所指的共同领域，即是意识形态领域。

巴尔特总结道，大众传播借助自然的诱惑力，也就是叙事的诱惑力，使得“整体意义的世界以内在的、结构的方式被断裂了”。％可以看到，这段时期巴尔特对于图像，尤其是对摄影照片的读解，依旧是建立在《神话集》意识形态批判立场之上的，基于“无编码”的图像本体“外延”和社会意识形态外部介入并伪装成本体的“内涵”的二分法。

但是1970年巴尔特对爱森斯坦剧照的读解，则跳出了之前的二分法架构提出了“第三层意义”:也就是前文提出的“影片性”。在这里，巴尔特虽然谈的不是电影是剧照，但他的“第三层意义”则必须在电影语境之内才能成立。首先，巴尔特简单地讨论了几张剧照的“外延”和“内涵”，对于像《伊凡雷帝》(1944)和《战舰波将金号》这样意识形态色彩极为强烈的电影来说，“内涵”的发掘是非常容易的。

电影不是简单的看和听，而是仔细的看和听

然后，巴尔特提出了他的“第三层意义”，“明显的，游移的和固执的意义”，它是“无所指”的：在《伊凡雷帝》中廷臣向伊凡泼洒黄金的画面里，巴尔特看到的是两位廷臣不同的微表情和各自不同的心理状态;在伊凡的山羊胡中，巴尔特看到了演员在试图模仿和心态上对其的嘲讽态度之间的断裂。

在《战舰波将金号》中哭泣的女人的画面里，巴尔特看到的是“逗人的头巾”和暴露出来的额头，从而体会到导演对拍摄对象报以的“微不足道”态度。而在纪录片《普通法西斯》（Orctoa/yFasc/sm，1965冲戈林欣赏射箭表演的両面里，巴尔特看到的是“年轻射箭手伪装蠢相，他柔软的手指与嘴巴”，以及“戈林的粗大手指，还有他的假戒指”。

斯蒂芬?昂格尔（StevenUngar)认为，巴尔特的“晦义”实际上只有他自己能够表达，是一种纯粹的私人话语，是对普遍意义上“电影”的抵抗。由此，“标志着巴特早期的现象学断裂——将图像看作‘对象本身在其中'是不可能了”。

巴尔特本人也承认,晦义在结构和客观上并不存在，是一种“无所指的能指”，是对电影原有的叙事结构的反动，“晦义使得故事成为普通的空间，稳定与转换的领域'由此，电影创作者想要表达的有关历史，政治和理论必然性的任务，得以被消解为“随性”，电影叙事其“虚假的秩序”通过“晦义”的颠覆得以从内部破除。

这正是巴尔特认为需要剧照理论的原因，通过对剧照“晦义”的发掘，电影整体上的“逻辑时间”被嘲弄，必须“被迫观看”的“技术束缚”也被脱离，这样才能留存在纯粹属于影片的“影片性”。巴尔特引用爱森斯坦的话，认为只有如此才能够做到“影片不应只是简单一看、一听，而必须仔细看仔细听”。

巴尔特曾经提出，艺术作品同时具备两种意义实践

菲利普?瓦茨认为，巴尔特呼唤“第三种意义”，实际上是针对当时法国处于冷战两个阵营之间，在艺术创作上出现的美学和意识形态想割裂的现状的一种解决方法:“第三种意义”正是“第三种道路”。毫无疑问，“第三种意义是奢侈的”，但是相比于意识形态的“套路库”决定写作方式，更逼着创作者“选边站”，姿态上哪怕是极其微观的改变，也是一种孕育未来革命的潜能。

巴尔特借助“晦义”的实践对爱森斯坦进行了超出传统左翼批评话语范畴的全新读解，爱森斯坦本人对艺术的独立性追求、酷儿心态和身为“左翼”的自我反省等话题，也随着“晦义”的揭露得以在电影研究领域被展开。这也是巴尔特对以前希望电影艺术直接鼓舞观众进行革命这一激进看法的逐渐修正。巴尔特曾经提出，艺术作品同时具备两种意义实践，一种是意义的理想性，有陶冶作用的实践；一种是纯粹的模仿性，趣闻性实践。