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耿军和毕赣,是国内艺术电影的最后指望

来源:电影艺术 【在线投稿】 栏目:综合新闻 时间:2022-01-20

文丨灰狼

白茫茫的开阔地,不超过四层楼的社区,路边的白杨树,没有生命力徒劳运作的铲车,残旧的平房和炕头。

这些熟悉又陌生的空间,是耿军「鹤岗宇宙」的内在驱动力,回溯这种「神奇的空间感」,除了《锤子镰刀都休息》与《轻松+愉快》与之一脉相承之外,还可以找到张猛的《钢的琴》以及王兵的《铁西区》,无论是荒诞、励志还是静观记录,将时间线前推十年、二十年,东北都是中国最为魔幻现实主义的一种存在。

《锤子镰刀都休息》

或许,这可以视为中国艺术电影在当下的一个困境:

纯粹思维层面的努力难再有出路,重心转向了空间的生产,其核心是地方景观,以及方言所承载的人情。

但就目前出现的作品而言,诸多「地方空间」的电影,暂时只有两处具备第一流生产的潜能。

其一是西南地区,以巫蛮为特征,坐标是毕赣的凯里;其二是东北地区,以衰败为特征,坐标是鹤岗。

《路边野餐》

鹤岗与凯里,成为了中国艺术电影的一条「黑河-腾冲线」。

参照胡焕庸的说法,这是一条自然地理分界线、一条人口地理分界线、一条历史地理分界线,但更重要的是,它还作为一条「文明」分界线发挥作用。

衰败与巫蛮,抵挡着进步与加速,保留了思考的空间,这就是为何《轻松+愉快》会借那个傻子之口说:「信仰需要清醒,也需要清醒的环境」。

《轻松+愉快》

当然,衰败也与巫蛮相对立,因为它们属于不同的时间状态。但在本质上,鹤岗与凯里都属于某种「异托邦」(heterotopia),按照福柯的定义,异托邦是一种兼具日常空间和超现实空间的情境,两者之间可以相互交叠、相互渗透。这是一种杂交能量,也就是说,异托邦本身拥有生产的「潜能」。

在鹤岗这样典型的「异托邦」中,所有的人物和环境之间具备现实主义的关联,但又不免处于某种危机状态,这使得他们的行动、话语异于常人。

换句话说,这些人物都源自于空间的实际生产,是隶属于该空间的特异性人物,在《东北虎》甚至耿军的鹤岗三部曲里,这些人物呈现为

成群游荡的傻子、骗子、强盗、精神病患、无能的行动者

,透射着德勒兹意义上的「虚假的力量」(lespuissancesdufaux)。

《东北虎》

这种虚假的力量转而成为《东北虎》真正的力量,实现它的机制有两个:

伤感的无用和行动的无能。

前者对应的是思考:章宇扮演的徐东无法思考自己的未来状态(情人和妻子之间),也无法改变一条狗的命运和孩子即将出生的事实,与此同时,徐刚扮演的同事写了一堆卖不出去的诗集,自己也患上了癔症。

后者对应的是人物的行为:徐东无法为自己的狗讨债,而张志勇扮演的马千里也无法完成讨债,无论怀着怎样的狠劲,这些行为终究无从落脚。

东北人的传统是彪悍和诗意并存,这一点接近对岸的俄罗斯。但一旦伤感无用、行动无能,人物就处在了绝对的悬空状态,影片也就把握住了一种黑色幽默的绝对实质化。

这是拒绝诗意而产生的诗意,拒绝彪悍而产生的喜感。

传统的东北戏剧舞台善于营造后者(赵本山范围即是典型),但一种东欧/北欧的诗电影桥接又赋予了前者,产生了奇妙的混合效应。

这也就是说,我们可以区分《东北虎》的影像层和话语层,它的影像层来自东北欧的风格,最典型的是贝拉·塔尔和阿基·考里斯马基,耿军作为贝拉·塔尔训练营的成员,和胡波一样继承了这种诗意的、近乎冷酷仙境的影像层。

值得注意的是,《东北虎》与《大象席地而坐》是两个可以相提并论的文本。

多线索的叙事、章宇的出演、影像层的相似,但《东北虎》的执行层面显然比《大象席地而坐》更为成熟。

这不是说《大象》不好,而是不同年龄的作者会有不同的火候把握,毕竟,40多岁的耿军不可能像不到30岁的胡波那样歇斯底里。

而《东北虎》的话语层,是集合了罗伊·安德森式的普遍反讽以及东北喜剧舞台的睿智机锋(乃至一些土里土气的幽默)。

在这个层面,耿军的电影似乎都可以还原为话剧舞台,比较典型的是徐东和马千里在派出所前约谈,徐东让马千里给狗皮下跪,马立即下跪;徐再让他磕头,马不干了,说我下跪怎么算?就在人们以为暴力场面将要发生的时候,徐东也跪了下来,将难题扔回给马千里。