文丨灰狼

白茫茫的开阔地，不超过四层楼的社区，路边的白杨树，没有生命力徒劳运作的铲车，残旧的平房和炕头。

这些熟悉又陌生的空间，是耿军「鹤岗宇宙」的内在驱动力，回溯这种「神奇的空间感」，除了《锤子镰刀都休息》与《轻松+愉快》与之一脉相承之外，还可以找到张猛的《钢的琴》以及王兵的《铁西区》，无论是荒诞、励志还是静观记录，将时间线前推十年、二十年，东北都是中国最为魔幻现实主义的一种存在。

《锤子镰刀都休息》

或许，这可以视为中国艺术电影在当下的一个困境：

纯粹思维层面的努力难再有出路，重心转向了空间的生产，其核心是地方景观，以及方言所承载的人情。

但就目前出现的作品而言，诸多「地方空间」的电影，暂时只有两处具备第一流生产的潜能。

其一是西南地区，以巫蛮为特征，坐标是毕赣的凯里；其二是东北地区，以衰败为特征，坐标是鹤岗。

《路边野餐》

鹤岗与凯里，成为了中国艺术电影的一条「黑河-腾冲线」。

参照胡焕庸的说法，这是一条自然地理分界线、一条人口地理分界线、一条历史地理分界线，但更重要的是，它还作为一条「文明」分界线发挥作用。

衰败与巫蛮，抵挡着进步与加速，保留了思考的空间，这就是为何《轻松+愉快》会借那个傻子之口说：「信仰需要清醒，也需要清醒的环境」。

《轻松+愉快》

当然，衰败也与巫蛮相对立，因为它们属于不同的时间状态。但在本质上，鹤岗与凯里都属于某种「异托邦」（heterotopia），按照福柯的定义，异托邦是一种兼具日常空间和超现实空间的情境，两者之间可以相互交叠、相互渗透。这是一种杂交能量，也就是说，异托邦本身拥有生产的「潜能」。

在鹤岗这样典型的「异托邦」中，所有的人物和环境之间具备现实主义的关联，但又不免处于某种危机状态，这使得他们的行动、话语异于常人。

换句话说，这些人物都源自于空间的实际生产，是隶属于该空间的特异性人物，在《东北虎》甚至耿军的鹤岗三部曲里，这些人物呈现为

成群游荡的傻子、骗子、强盗、精神病患、无能的行动者

，透射着德勒兹意义上的「虚假的力量」（lespuissancesdufaux）。

《东北虎》

这种虚假的力量转而成为《东北虎》真正的力量，实现它的机制有两个：

伤感的无用和行动的无能。

前者对应的是思考：章宇扮演的徐东无法思考自己的未来状态（情人和妻子之间），也无法改变一条狗的命运和孩子即将出生的事实，与此同时，徐刚扮演的同事写了一堆卖不出去的诗集，自己也患上了癔症。

后者对应的是人物的行为：徐东无法为自己的狗讨债，而张志勇扮演的马千里也无法完成讨债，无论怀着怎样的狠劲，这些行为终究无从落脚。

东北人的传统是彪悍和诗意并存，这一点接近对岸的俄罗斯。但一旦伤感无用、行动无能，人物就处在了绝对的悬空状态，影片也就把握住了一种黑色幽默的绝对实质化。

这是拒绝诗意而产生的诗意，拒绝彪悍而产生的喜感。

传统的东北戏剧舞台善于营造后者（赵本山范围即是典型），但一种东欧/北欧的诗电影桥接又赋予了前者，产生了奇妙的混合效应。

这也就是说，我们可以区分《东北虎》的影像层和话语层，它的影像层来自东北欧的风格，最典型的是贝拉·塔尔和阿基·考里斯马基，耿军作为贝拉·塔尔训练营的成员，和胡波一样继承了这种诗意的、近乎冷酷仙境的影像层。

值得注意的是，《东北虎》与《大象席地而坐》是两个可以相提并论的文本。

多线索的叙事、章宇的出演、影像层的相似，但《东北虎》的执行层面显然比《大象席地而坐》更为成熟。

这不是说《大象》不好，而是不同年龄的作者会有不同的火候把握，毕竟，40多岁的耿军不可能像不到30岁的胡波那样歇斯底里。

而《东北虎》的话语层，是集合了罗伊·安德森式的普遍反讽以及东北喜剧舞台的睿智机锋（乃至一些土里土气的幽默）。

在这个层面，耿军的电影似乎都可以还原为话剧舞台，比较典型的是徐东和马千里在派出所前约谈，徐东让马千里给狗皮下跪，马立即下跪；徐再让他磕头，马不干了，说我下跪怎么算？就在人们以为暴力场面将要发生的时候，徐东也跪了下来，将难题扔回给马千里。