如果想了解20世纪的文化活动，现代主义是文学与艺术史研究过程中极具价值和成效的概念，但在影视研究中，它却几乎行不通。除了彼得·福斯坦顿（Peter Verstraten）认为电影与现代主义之间没有任何联系之外，电影界更多学者也一直反对将电影史与其他古老的艺术形式史相提并论。[1]电影艺术被排除在了现代主义的研究范围之外，也正因如此，电影新媒介的独特地位得以彰显。

一、 电影新媒介的特殊性

电影的独特地位不仅在于其产生的历史过程与众不同，还取决于其自身的媒介特殊性。自从美国艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）发表论文“迈向更新的拉奥孔”(1940)以来，媒介的特殊性已成为理解现代主义的一个重要问题。[2]从其特殊性来说，格林伯格认为现代主义是一种媒介自我反思与条理化的焦点。在漫长的人类历史上，尤其在19世纪，不同的艺术媒介已经成为模仿其他媒介的混合体。而20世纪现代主义的“任务”，就是清除媒介中一切不具有媒介特性的事物。比如，视觉艺术应该防止受到文字的影响而被歪曲；绘画艺术应该摆脱对三维空间的假想，因为在追求这种假想的过程中，二维媒介的绘画需要与三维媒介的雕塑艺术相抗衡。格林伯格同时还提到，音乐为众多其他媒介提供了一个有价值的模式，相较于其他艺术，音乐很少会受到诱惑而去追求属于媒介的品质，因而在保持了其艺术直观性的同时，也保持了其形式的纯粹性。

格林伯格对现代主义的见解暗示着电影新媒介遭遇的一个严重问题。各种艺术媒介都应该有其特定的品质和特征，但在发展过程中却因受其他艺术媒介的影响而可能变得不再纯正，因此，如何设想与界定电影的媒介特殊性已变得不再清晰。

电影将动态图像与音乐和口头或书面文字结合，虽然更形象具体，但也免不了有时抽象晦涩。由于质疑电影某些方面实际上是由其他媒介引进，人们于是为电影媒介安排了这个“任务”——清除外来内容，以保证电影媒介的纯正性，但实际上这种行为毫无意义。按格林伯格现代主义理念所说，必须清除媒介中不属于自己特质的内容，如果失去特质，电影本身就毫无意义可言，电影也将因此不再被看作为艺术媒介。对于这种困境，福斯坦顿的解答使格林伯格的现代主义变得更加高雅而富有说服力：“既然电影的本质就是混杂的，电影艺术就不应去追究纯粹的本质。”[3]电影的特殊性在于它综合的本质，即其不纯正性。现代主义的电影不会受到其不纯性的制约，反而会更加着重提倡与突显这种混杂性。

二、 现代主义电影的探索

对现代主义电影的研究极为少见，其中，安德拉·斯巴林特·科瓦奇（András Bálint Kovács）的《银幕现代主义：欧洲艺术电影1950-1980》[4]，似乎就在追求电影的这种可能性。在他看来，从艺术的角度上说，现代主义是传统美学的自我批评。现代主义的画家们一边支持一边又反对他们的前辈，比如伦布朗(Rembrandt)，委拉斯开兹(Velazquez)和库尔贝(Courbet)。现代主义的作家们也如此对待他们的先驱，比如巴尔扎克，福楼拜，屠格涅夫，托尔斯泰以及狄更斯等。但这一行为对于19世纪20年代的电影导演来说实属不易，让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）说，对于1920年代的电影导演们而言——比如马赛尔·卡尔内（Marcel Carne），路易·德吕克（Louis Delluc），雷内·克莱尔（Rene Clair）——那时“电影界还没有批判性与历史性的传统”[5]。科瓦奇（Kovacs）指出，由于电影缺乏艺术传统，“早期的现代主义是电影从电影外围进行的对艺术与文化传统的反思”[6]。按电影现代主义的观点，20世纪20到30年代的电影可以看作是从其他艺术形式获得灵感的现代主义。科瓦奇曾提到过一部取材于德国表现主义绘画作品的电影，是早期现代主义很好的体现——罗伯特·维内（Robert Wiene）执导的《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of ，1920）。

福斯坦顿受到科瓦奇电影现代主义观念的启发，改写了格林伯格的现代主义观念，他认为让-吕克·戈达尔的《狂人皮埃洛》（Pierror le Fou），是以电影媒介特殊的混杂性为指导思想，“由于对多种艺术形式与媒介的促进和发展，而成为现代主义电影最经典的例子”[7]。

电影确实是戈达尔的媒介，因为它适宜这种令人惊叹的跨越：除了图像外，电影需要对各种各样的书面文本、口头语言、声响、音乐和舞蹈进行选择。作为一种新语言的基础，这种混杂确实必要，功能就是延伸传统的表现形式：一旦电影仅仅从视觉角度定义就被沦为纯粹的形象，就有衰退的风险。只有促成混杂形式的电影才是真正意义的电影。戈达尔传播的电影语言是基于电影本质上是一个多层媒介的理念。[8]