一、德勒兹哲学之游牧

作为为了摆脱严格的符号限制所建立的一种外部思维，游牧既是思想也是艺术。它以战争机器为媒质，具有外向性、三维性(空间、运筹与情感三个维度)、流动性特点。

我们不把游牧空间看作是空间的内禀性，而是外延性。运动通过给予空间特殊品质来制造空间，就像围棋，每颗棋子性质完全一样，放在哪里就由那个位置决定其性质和所能发挥的作用；不像国际象棋，每颗子该走什么样的线路，能发挥什么样的作用，都有其预先的规定性。围棋盘上的任何一颗棋子都可招致满盘皆输，或者全盘胜利。这完全取决于这颗子放在了哪里。所有棋子之间的地位是平等的，作用是相同的。但是位置决定性质，这便创造性地发现，人或物的最大价值是通过移动找寻最佳位置得以实现的。这便赋予游牧以极大的意义和内涵，也是尤因·霍兰德所说的“我是所有人，我是任何人”的游牧主旨[1]39。

游牧民以块茎式思维和行为模式，以精神分裂式人格品质，通过使用去除脸面性、解辖域化、生成、无器官身体和重复等战争机器，开辟了游牧旅程，最大限度地追求个性解放，发掘创造性与潜能，追求异质性，制造差异性，创造多样性的世界，最终实现逃逸。

游牧战争机器具有外向性[2]351。也就是说，游牧民以战争机器开辟游牧线路。远古人的每一次发明，都为自己制造一个战争武器，并用这一武器为之开辟游牧道路。使用和制造工具，石器、弓箭、长毛、渔网……这些武器帮助早期的游牧民成功逃离和战胜其他动物，并进化为人类。个体的战争武器最终使部落、氏族、民族成为国家。国家机器是游牧民战争机器的抽象形式，游牧民的战争机器是国家机器的具体化。

二、游牧与电影艺术

电影这一艺术形式是游牧艺术的结果。早在1829年，比利时著名物理学家约瑟夫·普拉多发现：当一个物体在人的眼前消失后，该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间，这一发现，被称为“视象暂留原理”。普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来，而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。“诡盘”的出现，标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。简而言之，最初的电影是由运动着的一张一张的图片构成的，而运动、变化和发展即游牧。

电影发展过程本身是游牧。电影发展是永无止境的，永远都不可能停止。电影最初出现时是无声的影像，黑白的画面，随着科技的不断进步与创新，电影经历了翻天覆地的变化。从无声到有声、从黑白到彩色、从2D到3D立体乃至是四维、五维。从以胶片为载体，以拷贝为发行方式的传统电影到后来出现的数字电影，这是现代高技术的产物。数字电影是把电影制作工艺、制作方式、发行及传播全面数字化。如今，一张小小的光盘就能负载多部电影，而且画面图像清晰稳定，视听效果尽善尽美。20世纪80年代以来，电视广告媒体和许多后现代艺术对电影的影响是很强大的，快速剪接，高节奏音乐，段落式剧情，华丽运镜等，都是电影在表现形式上的游牧。现代以来，电影中有关宗教式主题、哲学思考等内容的出现也体现了电影内容上的游牧。从观影场所上看，电影的发展经历了从最初的露天到大礼堂到微观小电影再到现在的手机这一过程。60年代的电影美学，参与者是导演和影评人。而现在的电影美学讨论，参与者是导演和庞大的互联网，这种艺术互动形式的转变，也是电影在评价方式上的游牧。电影的游牧之旅从未停止。电影场景、时间和空间的变化也是游牧的、不断移动着的，通过移动物质上的场景来渲染气氛，通过外部环境的游牧来带动观众内心思想上的游牧。

三、游牧与电影内容

电影艺术中的游牧不仅体现在电影这一艺术的形式上，更在于电影艺术的表演者、承载者和传播者，即电影里面的主人公上。电影里的主人公是游牧民。电影主人公的一生、场景和环境的变化导致其思想的变化，最终影响观众思想的变化。电影艺术形式之所以很成功，是因为其达到了使观众实现思想上的游牧这一任务，它改变了人们的思想与情绪，让人们的思维走向一片全新的领域，从中获得快乐与审美享受。

《辛德勒的名单》——犹太导演斯皮尔伯格执导，一经上映就产生了巨大轰动。该片为1993年历史战争剧情片，由同名小说改编，影片再现了德国企业家奥斯卡·辛德勒与其夫人埃米莉·辛德勒在第二次世界大战期间倾家荡产保护了1200余名犹太人免遭法西斯杀害的真实历史事件。在影片中，辛德勒从一个风流倜傥的奸商变成了一个不遗余力地拯救犹太人的伟人。当辛德勒列出数千人名单时，他的助手斯泰恩颤抖地说：“这是一张至善的名单。”如果有了至善，就一定会有至恶。很多人说电影中的纳粹军官阿蒙戈特就是那个至恶。但是善恶就在一念之间，即便是至善与至恶。辛德勒是个花花公子、江湖骗子，也是当地有名的纳粹分子中的坚实拥趸。他长袖善舞，经常在酒店及各种社交场合慷慨地结交德国军官和党卫军，利用与冲锋队头目的关系攫取最大资本。作为一个商人，辛德勒一开始只想在战争中趁机大捞一笔。